藝術、美術館治理與社會性

2011.07. 文建會電子報，專業版，第12期。

王嵩山

國立臺北藝術大學特聘教授

博物館研究所所長暨文化資源學院院長

故宮亞洲藝術博物館籌建的重新拍板定案，甄選出著名的姚仁喜建築師負責博物館設計。又一座先有建築、建構展示、再發展館藏的公立藝術博物館，即將挑戰北中南三座美術館的鼎立之勢。一個藝術團體將在臺中籌設「國家美術院」。21 世紀的臺灣公立的美術館存在的理由是什麼呢？

博物館始終不離社會。因此，ICOM 便明確的指出當前博物館幾項基本場域特徵：博物館是科學與藝術的普及教育或終身學習中心，是公民與社區的空間，是社會變遷與促進文化理解的機構，典藏文化遺產的博物館是創造力的觸媒，是生物多樣性與文化多樣性中心，是旅遊與觀光的關鍵夥伴，是文化研究與創新事業中的一環，也是國際交流的重要渠道。雖然如此，這些一般性的特徵，不同文化、國家中的不同的博物館呈現異質性的實踐。

美術館（museum of fine art）是藝術博物館（Art museums）類型的次類型。一般而言，藝術博物館強調的是展示其蒐藏品所蘊含的美學價值（aesthetic value），並增進社會大眾理解與鑑賞藝術。這個藝術類型的博物館除了有繪畫、雕塑、裝飾藝術、實用藝術和工業藝術等博物館之外，也可以包括古物、民俗和原始藝術博物館。某些藝術博物館還展出如電影、戲劇和音樂等的「現代藝術」。

美術館（或稱為「藝廊art gallery」）關心的是「使物件（objects）本身成為與參觀者之間一種無須借助於其他媒體的溝通手段」。事實上，藝術博物館在決定是否接受某一個項目為其館藏之時，是否具有、或具有何種「美學的價值」成為主要的考慮。藝術博物館是公共空間，藝術收藏品成為具公共性的物件，美術館治理是一個「擬制」的公共社群，決定美學價值及其傳播形式。藝術是由社會文化體系所建構的。

傳統上，這個類型的博物館收藏「真品」，集中在精緻的繪畫、雕塑、和裝飾藝術等幾個方面。不過，具美學價值的藝術範疇隨著時代有所改變，「美術館」與藝術「博物館」的稱呼也標誌這個場域存在不小的差異。

自十九世紀以來，許多藝術博物館典藏了工業藝術（industrial arts），這一類物件因其可以「鼓勵好的工業設計」而被收藏。此外，雖然被稱為原始藝術（primitive art）的收藏品影響某些二十世紀的藝術表現，然而也因為原始藝術館具有從屬功能、和這些收藏品通常被呈現在一個完全屬於外國的脈絡的器物美學觀，使得這一類原始藝術是否可以被美術館蒐藏卻有爭議。國立臺灣美術館未能收藏其基金會委託劉其偉所採集的巴布亞新幾內亞原始藝術便是這個原因。而高雄市立美術館卻在「南島當代藝術」尋得一條美學路徑。在某些國家，是否能視為美學物件的類似評論，也被運用於對考古學（特別是古典或歷史考古學）的材料判斷之上。

藝術作品的蒐藏與展示方式顯示出 art curator所面臨的特定問題，也產生獨特的藝術行動。一般而言，藝術品的展示強調「直接傳達視覺訊息」，其他的學科則傾向於採取說教式（didactic）的、情境式與脈絡式的陳列方法。美術館中的 art curator 關心藝術品可以被無阻礙的呈現（unimpeded presentation），為了增強藝術品的氣氛，主要是依賴於適當的照明和背景來強調其形式與色彩。曾經有一度較常用於展示繪畫的（受控制的）人工照明，目的既為了創造一種效果、也為了防止暴露在自然光之下所可能造成的無法回復的傷害。但是，採用人工照明有時亦強加了非必要的「劇場式呈現」，或者創造出一種會抑制觀眾對藝術作品的鑑賞與愉悅感的「人工性」，都有礙美學形式的傳達。目前，較常被使用的是間接的自然光，或者（例如：位於倫敦的 Tate Gallery）採用一種經過控制的日光與仿日光（simulated daylight）所造成的混合光源。此外，為了展出更多的作品，某些藝術博物館已返回早期的展示習慣，再現了層層安排懸掛畫作的方式。

由著名的建築師所設計、或者由歷史建築改裝的美術館，有可能成為館方的「大型藝術品」。日本東京六本木由黑川紀章設計的國立新美術館、由妹島和世、西澤立衛設計的金澤21世紀美術館，美國的古根漢博物館等都是。與開放公園渾然形成一體的21世紀美術館建築形式，強調多方向性、水平性、透明性。國立新美術館更不從事蒐藏，巨量的展示場域成為帶動國家藝術教育、發展地方藝術的推手。臺北的當代藝術館也朝這個方向邁進，但議題性與實驗性格強烈的當代藝術能否與社區生活共構有待觀察。此外，某些當代藝術博物館，積極的引入其他的視覺與表演藝術（音樂、影片、錄影帶、或劇場）以增進或加強詮釋。而藝術家進駐計劃，也有助於推廣藝術與藝術欣賞。

許多文化遺產開啟美學的對話。文化遺產除了是自成一格的美學形式，也可以成為「美學的平台或容器」，與藝術的詮釋與溝通結合。為了呈現特定的藝術器物、某一時期配置家具的代表性房舍的博物館之發展、維護鄉間房舍與其他作為某種用途的財產，特別強調脈絡的追索、情境式的再現，已導致在原址上展示其時代環境的設計內容的要求。舉例而言，在一個特殊的脈絡中，蘇俄莫斯科克里姆林宮（Kremlin）的修復，特別是有精巧牆壁與圖像的大皇宮和教堂，替這種途徑提供絕佳範例。目前有某些教堂已被當成博物館開放給大眾。

藝術品是脆弱的，一座蒐藏重要藝術作品的藝術博物館，往往有保存與修復的需求。因此，展示藝術器物的另一個因素，關連到藝術品持續不斷維護的問題。由於藝術創作時採用某些敏感、不穩定的材料，因此藝術品暴露之環境的溫度、溼度和照明度，都要控制在一個狹窄的、有限的範圍。此外，美術館也要設計複雜的安全預防措施，以保護價值連城的藝術品。事實上，保存與修復知識與技巧的發展，也是一座博物館可以促成美學知識與藝術史學進展的因素之一。

藝術品範疇延伸，雕塑成為美術館極為引人耳目的展品。而當代雕塑經常展示在室外，例如：朱銘美術館，和美國華盛頓特區的史密森機構 Hirshhorn 博物館和雕塑公園（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden），日本的箱根雕刻之森博物館（Hakone  Open-Air Museum）。在許多例子中，現代藝術往往被陳列在另一個機構。現代藝術博物館的角色，是讓大眾在其發展的過程中面對藝術，而且其展示往往帶有許多實驗的成分。世界上幾個有名的例子如：位於法國巴黎的龐畢度中心（Pompidou Centre）、荷蘭阿姆斯特丹的 the Stedelijk Museum、或者是瑞典斯德哥爾摩和紐約的現代藝術博物館（the Museum of Modern Art）；這些博物館除了繪畫之外，也展出其他的當代藝術形式。由於現代藝術的實驗性質以及採購收藏品的高價碼，使得特展在這類博物館中扮演主要角色，在某些博物館特展甚至已成為最重要的活動。雙年展、大型的藝術季也應運而生。許多地方的、私人的美術館，嘗試與地方發展結合。

藝術要面對社會，各種形式的美術館展示成為不可取代的美學實踐方式。但是，藝術展示行動往往不是中性的，有時會產生強烈的社會文化衝擊。屢見不鮮的展示爭議性，或來自於美學物件與獨特的展示場域的衝突，或來自於美學物件所隱含的侵犯性藝術（offensive arts）的性質。前者，如臺北景美人權文化園區的「藝術」品被「政治」破壞事件，後者如紐約羶色腥展（Sensation）、國立臺北藝術大學的關渡藝術節的「落難神明」。此外，並木誠士所提醒的：一座美術館的經營，不能只辦有票房保證的超級特展，也應持續規劃以館藏或相關研究為內容的「企畫展」，並且需要思考如何充實常設展。

面對社會的急劇變遷，美術館的經營與管理的挑戰迥異於過去。美術館固然有依循傳統定義而來的運作方式，但是我們也看到美術館的性質正在改變。最明顯的變化呈現三個層面：作為藝術品典藏機構的場域與功能擴大，過去白盒子的展示方式出現藝術再現形式的探索，以及美術館存在的目的已無法排拒多樣化的社會需求，形成國家到地方、公立與私立美術館等多樣面貌。

這些種變化是全球性的。日本京都纖維工藝大學兩位教授並木誠士與中川理，在《美術館的可能性》一書描繪「美術館的日本經驗」可供借鑑。他們認為：美術館本來是收藏、展示、研究、保管美術品的場所，如今這個最基本的原點卻被遺忘，強調美術館作為「地方振興」之設施而存在的目的。美術館處於一種「漂流狀態」。根據他們的觀點，嘗試回應社會需求的美術館，如今卻缺乏回返美術館本位的反省能力；太過於強調各式各樣的特展、美學場域開始情境化，其結果不免商品化。

A. K. Schneider 在她的著作 Creating the Musée d’Orsay: The Politics of Culture in France》（1998）書中，描繪共同創造奧賽博物館的政治家、專業研究員（curators）、史學家，對於建築形式、收藏品、與博物館觀念的爭辯與妥協，揭露法國博物館體系中專業精英（curatorial elite）被社會賦予的權力。Schneider 對奧賽博物館的具體分析與比較觀點，不但反映出「文化對法國大眾的重要性」，博物館的現身再製法國人美學觀之文化觀念，具體呈現其將政治的敵對陣營加以整合的能力，也顯示出法國政府支持博物館的方式與美國博物館的私立背景（由富翁支持）有所差別。不論法國政府或民眾都允許「透過政府本身及其科層體制傳達藝術與社會的價值」，相較於美國，「藝術世界中法國政府扮演一個強有力的角色」，國家的領導者被賦權委託專業在整體的法國文化版圖上增添榮光的表徵。

藝術與美術館是由不同的社會文化建構的思維，暗示我們有必要反省美術館作為藝術的平台或論壇的角色，考掘藝術的性質、並探問如何成為一座公共的美術館。我們也需要重新回歸美術館存在的基本功能：擁有充分而足夠的 curator，可以從事持續的與累積的專業藝術研究，並能理解其觀眾需求，可以積極的創造並嘉惠以美學互動為需求的民間與機構社群。近年來，社交媒體的出現，已影響藝術的公眾參與、評論和鑑賞。

美術館必須妥善的標定經營管理的定位、及其因此設定的蒐藏、展示、教育政策。臺灣北中南三座博物館分別鎖定獨特的蒐藏與展示方向。臺北市立美術美術館以當代藝術為主軸，國立臺灣美術館嘗試建構「臺灣美術的基礎範疇」，高雄市立美術館以南島當代藝術為發展的方向。即將於 2015 年成立於嘉義太保市的「故宮南院」，則將以「亞洲藝術」為對象。雖然如此，作為公共性據點的美術館應該如何定位呢？思索著《美術館的可能性》的中川理提出一個建議，即「美術館改革的本質，應是能回答美術館與作品間所產生的新變化」。其中，擔負重任的 curator 須持續的晉用、並尋求不間斷的專業成長。再說，美術館的內部功能必須強化水平整合，適切的思索如何符合其自成一格的蒐藏與研究的功能，終能展現其藝術詮釋與溝通的社會實踐。